A Academia Brasileira de Letras reedita Formação da Literatura Brasileira, de Antonio Candido, obra fundamental da crítica e da historiografia literária brasileira

por Eduardo Cesar Maia

Numa antecipação de algumas décadas à Teoria da Recepção, Antonio Candido estabeleceu, em um livro publicado há mais de 40 anos, a distinção entre a literatura como sistema social estabelecido, formado pelo eixo autor/obra/público, e aquelas que seriam simplesmente “manifestações literárias”.

Tal formulação desencadeou algumas polêmicas, pois com ela veio a afirmação de que, no Brasil, apenas no Arcadismo pode se caracterizar a ocorrência de um sistema que, no Romantismo, finalmente se concretizaria como uma tradição e uma cultura literária disseminadas socialmente.

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Uma leitura de “A história de Bernarda Soledade - a tigre do sertão” de Raimundo Carrero.

por Renato Lima

Uma filha durona que resolveu saquear e roubar as terras adjacentes à sua fazenda, conhecida como Puchinãnã. Inclusive a do seu tio Anrique. Este volta liderando um grupo de desalojados, diz que vai trabalhar com o irmão, coronel Militão Soledade, mas mata-o e planeja seduzir e depois destruir sua filha Bernarda Soledade, a origem de todo o mal. Este enredo, do romance “A história de Bernarda Soledade – a tigre do sertão”, o primeiro de Raimundo Carrero, com então 25 anos, revela que é do mesmo autor da obra “O amor não tem bons sentimentos” (Iluminuras, 2007).

Nada de romance açucarado: Carrero tem é desajuste para mostrar. Suas temáticas são fortes, do primeiro ao mais recente trabalho. Quem o conhece como pessoa, e não sua literatura, surpreende-se como figura tão doce e afável se transforma tanto quando artista. Quem conhece os dois Carreros, logo imagina que ser humano complexo se esconde por trás da vasta barba branca…

A história se desenrola em dois planos: o do tempo presente, das mulheres Gabriela (mãe), Bernarda e Inês (irmãs) e o do passado, contando a história de Puchinãnã. O primeiro é sinalizado em capítulos por numerais romanos, o segundo em ordem alfabética.

Todo o tempo presente é dado numa noite e início de dia. Nesse período, uma chuva forte, que atiça os cavalos a relincharem, faz as irmãs e a mãe a temerem pelo pior. Falam em volta dos mortos. E aí se explica quem morreu e como. Sem quê nem porquê, apenas como se fosse uma fonte louca de desejo por poder, Bernarda Soledade desejou expandir os domínios de sua fazenda para muito além, conquistando terras alheias e caçando animais selvagens na localidade. Mesmo sem o apoio do pai, ela comandou homens que avançaram sobre essas terras, deixando muitos incomodados. Estes organizam uma reação, capitaneada por Anrique, tio de Bernarda. Anrique se aproxima da fazenda dela, dizendo que quer trabalhar lá como adestrador de animais (uma função que era exercida pela própria Bernarda). Mas, na verdade, planejava matar Militão Soledade, seu irmão, desvirginar Bernarda e acabar com a fazenda Puchinãnã.

Bernarda é mulher de nascença, mas homem de atitude. Nenhum traço de feminilidade nos revela Carrero em sua protagonista. Assim ela justifica a tomada das terras e de animais: “- Naquelas matas, vamos caçar muitos cavalos. Em Puchinãnã, falta um homem de músculos fortes. Poderia sair do meu ventre. Entretanto, não passo de uma mulher seca. Nenhum homem quis pousar sobre o meu corpo alvo. E os cavalos serão a presença do macho”. Decidida, auto-suficiente e sem sentimentos, assim é Bernarda.

Já trabalhando na fazenda, Anrique mata o irmão enforcado, numa morte, para os outros, misteriosa. Depois vai planejando tudo até que decide se bandear para o lado da sobrinha, logo depois de possuí-la no curral. “Anrique, pequeno e feio, próprio para a domação de animais”, descreve o autor, seria o homem perfeito para tirar a virgindade de Bernarda. “E era assim mesmo que ela desejava um homem. Um homem que fosse, ao mesmo tempo, o domador e o animal, para que sentisse domada e domadora. […] Ele a beijou nos cabelos, na testa, no busto. Foram brutos, mais brutos que as feras.”

Após o sexo no curral, Anrique conta que tudo fazia parte de uma trama, de revoltosos com a dominação de Bernarda sobre a terra dos outros. E que estes a chamam de tigre. Mas, em vez de dar cabo ao plano e destruir Puchinãnã, Anrique propõe destruir os líderes da revolta. Para isso, teria que voltar a Santo Antônio do Salgueiro na mesma noite, junto com guerreiros armados, e matar os principais líderes – que esperavam Anrique para fazer a destruição da fazenda. “- Pois é, minha gente, não sou mais o chefe dos rebeldes. Não cometo nenhuma traição, porque estou ao lado do meu sangue. Agora, ouçam bem: todos os rebeldes, bem armados, estão na praça do povoado. Aguardam-me para as últimas instruções. Acreditem em mim, confiem em mim. Vamos matar, pelo menos, os quatro chefes mais importantes, os que provocaram e traçaram a rebeldia”, prega.

A matança se dá na cidade, sendo Pedro Lucas, filho de Lucas Geremias (um dos maiores rebeldes) um dos poucos a sobreviver por parte dos revoltosos. Anrique e Bernarda voltam como vitoriosos para Puchinãnã. Mas o desejo de vingança cresce dentro da população de Salgueiro.

Pedro Lucas jura vingar a morte do seu pai e ele tinha contatos com Puchinãnã. Havia namorado Inês Soledade e costumava tomar banhos nus com ela à noite. Ainda que, segundo Carrero, não fizesse nada além de beijar seus cabelos e seios, embora estivessem nus, em alta madrugada, sozinhos…

Pedro Lucas convence Inês Soledade a se vingar de Anrique, tio que virou amante de sua irmã e que já havia matado o seu pai. Inês topa e armam um plano. Ela iria chamar Anrique para um de seus banhos, em alta madrugada, insinuando que se entregaria para o tio, assim como fez Bernarda. O chamado era uma emboscada, pois Pedro Lucas estava preparado para matar Anrique e seu belo cavalo, Imperador, além de destruir Puchinãnã. Só depois de matar o tio e seu cavalo e deixar outros rebeldes atacarem a casa grande da Fazenda, é que ele procura Inês Soledade para um sexo brutal, algo próximo de um estupro. A casa grande é derrotada. O mundo de dominação de Puchinãnã morre, sem Anrique e com os outros funcionários fugindo. Bernarda ainda dá a luz a uma filha, fruto do relacionamento com o tio, já morto. A filha também não dura muito tempo viva.

No plano do presente, a narrativa inteira se dá numa noite de muita chuva. A mãe, Gabriela Soledade, fica louca após a morte do coronel, e toda hora imagina que o seu noivo virá, e fará muitas festas. Enquanto a mãe delira, Bernarda dá ordens, manda rezar, mostra-se uma mulher seca. Inês faz um bordado. No meio da madrugada, em más lembranças, Bernarda vai até o local em que enterrou sua filha, que morreu muito cedo, e foi sempre rejeitada. Bernarda queria um homem para cuidar de Puchinãnã e não mais uma mulher. Inês disse que o destino de Puchinanã era ser cuidado por mulheres, mas Bernarda rejeitava. Até esta noite , no meio da chuva e desespero, ir pedir desculpa ao corpo de sua filha.

Inês sai à procura de Bernarda e, quando as duas voltam para casa, a mãe tinha saído. Encontram-na depois no curral, pisada por cavalos. Bernarda diz que não vai enterrar sua mãe, mas deixar ela apodrecer dentro de casa. Pouco depois, Inês entra em trabalho de parto (embora escondesse da própria família que estava grávida da única vez que fez sexo, com Pedro Lucas – ô homem azarado) e tem o filho sozinha. É um homem, informa Bernada, que depois vem acudi-la. Ela aproveita e joga o menino num rio. Apenas informa a irmã, sem protestos por parte dela, de que agora não queria nenhum homem em Puchinãnã.

O enredo de sangue não anula as incoerências e estranhezas do romance.

A linguagem é por vezes altamente artificial. Diálogos muito rebuscados, coisa mais fácil de imaginar entre juízes do STF do que entre sertanejos na brenha de Salgueiro. Inês, por exemplo, ajuda Bernarda no parto de sua filha. Ao ver a agitação da irmã, num parto no meio do mato, pede para que ela se cale. Isso seria o normal, mas o autor usa: “- Peço-lhe que não fale, Bernarda. Está saindo muito sangue”. E logo depois: “- Ajuda-me, Bernarda. Ajuda-me. Faça força”, diz. Isso é o que é dominar colocações pronominais… Algo que simplesmente não é da nossa tradição nem da força do momento, em pleno trabalho de parto e sem nenhuma ajuda. Outro exemplo: o que na região se entende por capangas ou jagunços, o livro refere-se a “guerreiros” ou “rebeldes”, como se falasse de uma guerra medieval. Só faltou mostrar um cavaleiro das cruzadas…

Se a vingança de Pedro Lucas e mesmo a traição de Anrique, que preferiu continuar em Puchinãnã, são formados do ingrediente que constitui o humano (raiva, ambição, lealdade de sangue, etc), o mesmo não se pode dizer do fato de Inês ver sua irmã matar o seu filho e ficar calada. Ou do pai, coronel Militão Soledade, que só pedia uma fazenda para ver passarinhos ficar inerte aos desmandos e desejos de ambição da filha, Bernarda, que avançou sobre as terras dos demais homens. Entre outras incoerências e erros menores.

Tais opções podem ter origem no fato deste romance ser enquadrado como armorial, uma mistureba de idéias inspirada por Ariano Suassuna, mas que não possuem um norte definidor claro. A única certeza é que se devem misturar raízes ibéricas com a tradição regional. Regional por regional teríamos um José Lins do Rêgo, podem dizer alguns. Mas esse tipo de diálogo, presente em “Bernarda Soledade” é mais artificial do que armorial – ou um é próximo ao outro. Mas esta era uma obra de um jovem autor, 25 anos, ainda sobre o peso de um movimento recém lançado. Mas que mostra que muito do que exibe o autor consagrado hoje já possuía o estreante. Atualmente, sem o peso de um mestre – a quem ele é muito grato - e a consagração de outros tantos títulos publicados, dando brilho próprio mais do que merecido.

A montagem e a direção lírica, griffithiana e universal de Limite

Por Ricardo Paiva

O cinema de Mário Peixoto, portanto suas diversas idéias e concepções concretizadas em seu único e mítico Limite (1931), está aferrado à idéia griffithiana de montagem, com as imagens sendo soberanas em disposição da narrativa, usadas por exemplo de forma magistral e revolucionária por D.W. Griffith em O Nascimento de Uma Nação (1917) e Intolerância (1919). Nesses duas obras-primas, o americano inventava o cinema como linguagem desenvolvida para ser capaz de associar racional e logicamente uma série de imagens e compor nesse esquema uma narrativa.

 
O prólogo – uma seqüência fora da diegese do filme – estrutura-se em torno de uma imagem que é a fundamental de Limite: a mulher e as mãos algemadas. Imagem elementar, originária, - protéica lenta, de imagens longas, ligadas por fusões, estruturadas segundo um princípio não-narrativo”, como diz o físico, filósofo e crítico de cinema gaúcho Saulo Pereira de Mello.Nessa circularidade com unicidade, reside toda dificuldade de fazer um filme como Limite, universal e lírico, sem abdicar de rigor técnico – descontadas algumas limitações da época –  para dramatizar e facilitar sua exposição.

 
O maior risco de Limite era que ainda dessa exigência de unicidade e capricho de imagens ligando-se umas às outras, o filme partia de uma história simples, em relação à ambientação e tamanho, reduzindo a margem de manipulação – pretendia-se mínima – em favorecimento de uma meticulosa encenação, direção de atores e trabalho de câmera refinado, num lirismo mais angustiado pois existencialista como Bergman afetos à Kierkegaard. São tessituras de imagens de uma busca espelho de uma alma de poeta que chegou a publicar o também mítico O Inútil de Cada Um (de primeira edição subestimada de 1955) por um cinema lírico e diferente do cinema griffithiano.

 
Na memória que fica ao vermos Limite, todas as cenas e angulações de câmera, todo o detalhado trabalho na direção de atores e a memória de imagens ficam como num relicário de beleza de várias unidades. Isto, mais adiante, delineado ainda por fios narrativos, mas fios narrativos menos diegéticos que o cinema de ouro Hollywoodiano, vai ser retomado pelo cinema moderno. E o cinema, especialmente, de silêncios.

 
Além de todo detalhamento de imagem, em simbologias de natureza, formas, contenção, angústia, Limite expõe duas narrativas que se entrecruzam em flashbacks totalmente articulados: o mundo da cena das ações no interior dos personagens – acontecendo no barco – e outro no interior dos personagens, este na terra contando o passado de onde vieram os personagens de Olga Breno, Raul Schnoor e Taciana Rei, como queria Mário Peixoto. O que nos leva a conclusão que por ter sido feito em uma noite e sendo simples, Limite nunca foi fácil, nasceu apenas de autor que tem impulsos geniais de artista, como explica Saulo Pereira de Mello.

 
A narrativa interior dos personagens também está impelida pela natureza que lhe dá o Limite, esse tema é escopo de Mário Peixoto, do seu filme e seu motif. O diretor, com sua estrutura pequena de roteiro – por tratar-se de uma pequena história em pequeno aspectro à primeira vista – torna universal seu tema de contenção de homem pela limitação de sua fraca natureza perante a força universal. É nesse contexto que as paisagens e a simbologia do mar, do penhasco que uma personagem vislumbra em crise existencial, a visão de urubus voando a serra onde estão ilhados numa morte à espreita, que Limite decerra sobre os personagens a senda da Impossibilidade.

 
A montagem de Limite é outro fator tão genial quanto a fotografia inovadora e bela de Edgard Brazil. Ela, a montagem, aqui tem que ser entendida à luz de expressionistas alemães, mas não sofre dos diapasões nos soviéticos representados por exemplo num Encouraçado Potemkim ou em Pudóvkin, Dojvenko. As delicadas unidades circulares são radicalmente pensadas – ou por impulso às vezes – como acertadas peças na sinfonia maior do filme. Essa apresentação e formatação são sempre recorrentes à proto-imagem, o que dá dimensão única ao tipo de cinema que já em 1931 o genial Mário Peixoto de dois projetos míticos e tantos outro abortados, emulava sob três égides temáticos: o tempo, a impossibilidade dos limites do homem e a poesia.

 
Essa apresentação e formatação são sempre recorrentes à proto-imagem de que fala Saulo Pereira de Mello e de que fala Mário Peixoto em seu Escritos Sobre Cinema, organizado por Saulo. Mário após ver a imagem no jornal de uma mulher aflita com expressão desoladora e com mãos que não são delas acorrentadas à algemas, deu o ponto de partida inicial em idéia e também nas imagens do projeto do filme Limite. 

Desde a delicadeza de Erik Satie e sua Gynmopedie, que está no começo e repete-se por outras várias cenas do filme, até as imagens parecidas, limtadas pela borda do barco, pela força do mar, pela câmera mais diferente captando o rosto dos personagens, fugindo ao usual outros filmes. Limite, por Saulo Pereira de Mello, se junta a outros filmes mudos que são essenciais para a história do cinema.

 
Segundo Saulo, a linguagem narrativa, com todo os seus méritos, estancava a imaginação e parte da arte que advinha no cinema mudo de obras que ele destaca:  A Terra (Dojvenko, de 1930), O Homem de Aran (Robert Flaherty, 1934). A Linha Geral (Eisenstein, 1929), City Lights (Charles Chaplin, 1931), A Mãe (Pudóvkin, 1926).

 
Esses filmes não serviam à narrativa do texto, sendo eminentemente cinematográficos, semelhança comum junto com a qualidade exponencial de suas imagens, suas inovações de câmera, em criativos enquadramentos e angulações ou mesmo num close como o de O Homem de Aran.

 
Mário Peixoto certamente em Londres procurou saber mais sobre Griffith, os expressionistas alemães – podemos reconhecer traços nas formas de abordagem da câmera e sua colocação pegando debaixo ou de outro ângulo mais incomum a expressão dos personagens e a fotografia a captar como uma espécie de sufoco irreal de psicologias. Mas é numa gramática totalmente envolta por inspirações e sentimentos de mundo pessoal ao mesmo tempo em que sentimentos de mundo todo se expressam nas individualidades, que fariam de Limite no maior filme brasileiro jamais feito, sem parâmetros e iguais, como define Cacá Diegues no documentário Onde a Terra Acaba (Sérgio Machado, 2001).

A estrutura abismal – mise en abyme – nas artes plásticas, no cinema e na literatura

Eduardo Cesar Maia

Uma obra dentro da obra, a ficção dentro da ficção: a célebre cena do drama shakespeareano em que Hamlet pede para que uma companhia teatral encene diante da corte o assassinato do seu pai, o Rei Hamlet, a fim de desmascarar os culpados, observando a reação deles à peça, é um exemplo clássico e bastante citado de mise en abyme.

“Relato interno”, “duplicação interior”, “composição em abismo”, “construção em abismo”, “estrutura em abismo”, “narração em primeiro e segundo graus”. Todas essas denominações se referem, em português, a uma técnica narrativa, inspirada originalmente em procedimentos encontrados nas artes plásticas (pintura) e que, posteriormente e com as adaptações necessárias à especificidade de cada forma de arte, chegou à literatura e ao cinema. Tal técnica consiste em colocar uma história dentro da história, como um enclave — uma narração secundária que de algum modo se desenvolve a partir da ficção original.

No ano de 1891, escritor e ensaísta francês André Gide utilizou e teorizou sobre o termo mise en abyme em seus Diários. Era a primeira vez que, em literatura, a nomenclatura era empregada — anteriormente tinha sido utilizada no estudo dos brasões (heráldica); o abyme (abismo) era uma reprodução em miniatura, no centro do escudo, da sua própria forma total, o que dava uma sensação de repetição infinita do mesmo. Os escritores do Nouveau Roman utilizaram com freqüência o procedimento, que se tornou quase uma marca do movimento.

Os jogos de espelhos dentro da narrativa, para o leitor ou espectador mais atento, permitem alternar os momentos de realidade da vida com os da realidade da obra de arte: uma recriação da experiência da vida real imiscuída à experiência criativa e estética. É importante ter em mente que o reflexo do fragmento incluído não possui sempre o mesmo grau de analogia com a obra que o inclui, variando de acordo com a interação que o artista quer estabelecer entre os níveis da narrativa.

Para Lucien Dällenbach, principal teórico deste conceito, mise en abyme é “todo fragmento textual que mantém uma relação de semelhança com a obra que o contém”, funcionando como um reflexo, um espelho da obra que o inclui. Autores como Shakespeare, Borges, Kafka ou o próprio Gide utilizaram dessa estrutura para colocar em xeque o próprio conceito de Ficção e, por conseguinte, a própria definição de Real. Alguns estudiosos acreditam que essa forma metanarrativa gera uma sensação de maior ficção (como se o leitor fosse ainda mais atraído para o jogo da criação), porém, outros autores pensam que o recurso alerta o público que leitor para a “irrealidade” da trama.

Pintura

Um dos exemplos mais famosos e característicos da mise en abyme nas artes plásticas é o quadro L’atelier (1672), do holandês Vermeer. Anteriormente, o seu patrício Jan Van Eyk havia introduzido um espelho dentro da pintura que refletia o próprio quadro em seu O matrimônio dos Arnolfini (1434).

Talvez o pintor que levou essa construção a seu ponto mais interessante e radical tenha sido o espanhol Diego Velásquez. A mise en abyme verificada numa pintura como Las Meninas, por exemplo, diferencia-se dos exemplos anteriores porque, de certa forma, radicaliza o jogo de perspectivas dentro de uma só tela. Isso não era comum na pintura (holanda) porque os espelhos costumam duplicar o que já aparece. No caso de Las Meninas, usando as palavras de Foucault, “de todas as representações que o quadro representa, ele é a única visível; mas ninguém o olha”. Assim, para o filósofo, modelo e espectador invertem seu papel infinitamente, como num espetáculo de “jogos de olhares”, quer dizer, de referencias e perspectivas. Está aí a estrutura abismal da obra, no sentido de que nosso olhar é posto em uma cadeia infinita de reflexos, levando-nos a questionar a realidade ou ilusão daquilo que presenciamos.

Literatura

Dällenbach, a partir das idéias de Gide e, particularmente, do romance Les Faux-Monnayeurs (Os Falsos Moedeiros), analisou as formas que o recurso da mise en abyme toma nas narrativas literárias. O teórico tipificou três categorias de composição em abismo: duplicação simples, quando um fragmento da obra reflete a totalidade da estrutura original; duplicação ao infinito, quando o fragmento inclui outro fragmento, que inclui outro… Dando a sensação de infinitude e indeterminação; duplicação aporística, quando o fragmento inclui a própria obra que o inclui, numa espécie de círculo vicioso que trava a progressão para outros níveis.

O próprio André Gide atesta a manifestação da mise en abyme em obras anteriores a sua, como o Hamlet, de Shakespeare, A Queda da Casa de Usher, de Edgar Allan Poe, no Wilhelm Meister, de Goethe e nas várias narrativas das Mil e Uma Noites, em que Scheherazade, para escapar da morte (narrativa principal), utiliza-se da artimanha de inventar histórias todas as noites (narrativas secundárias), sempre deixando o final delas para o outro dia, com o intuito de que o rei Shahryar adie mais uma vez a sua execução.

Cervantes é outro que nos oferece um exemplo muito claro. Dom Quixote e Sancho Pança, seres ficcionais, reconhecem-se como tal: são conscientes de sua própria condição de personagens literários. A riqueza do Quixote está, entre outras coisas, na construção de um universo em que ficção e realidade não estão muito bem demarcados: o jogo constante entre os narradores, os manuscritos com versões diferentes sobre a história narrada, os relatos paralelos e as discussões de crítica e teoria intercalados. Essa espécie de autoconsciência ficcional ou narrativa é uma das formas da mise en abyme em literatura, e se dá, como no exemplo do Quixote, quando a ficção se volta e pensa sobre si mesma.

Uma outra forma de composição em abismo, a duplicação ao infinito, pode ser observada em Contraponto, de Aldous Huxley: um personagem, Philip Quarles, que é escritor, imagina um romance no qual um homem (também escritor) escreve um romance no qual um homem também escreve… E assim indefinidamente.

O interessante é que essa estrutura abismal acaba permitindo que os próprios leitores, percebendo com mais nitidez a natureza do ficcional no jogo de relações entre os personagens da obra central e os da narrativa secundária, gozem de forma mais consciente de tal experiência estética. Essa forma de composição possibilita também a captação simultânea dos elementos que entram em atividade na narração, sua inter-relação e o modo de seu funcionamento.

Cinema          

Os diretores de cinema descobriram na mise en abyme um elemento bastante interessante para a construção de roteiros. As possibilidades técnicas do cinema o tornam talvez o meio em que a construção em abismo pode ser mais amplamente explorada. O procedimento, bastante usado, já pode ser considerado comum na história da cinematografia.

Realização perfeita da mise en abyme no cinema, A noite Americana, de Françoise Truffaut consegue mostrar, no mesmo filme, três níveis distintos de narrativa: a rodagem dele mesmo, com os atores reais; a projeção das cenas rodadas numa saleta para o próprio elenco; e o filme dentro de A Noite Americana – Je Vous Présent Pámela.

Outro caso de interessante realização cinematográfica é o filme Pedro Almodóvar, Tudo Sobre a Minha Mãe, sua obra-prima. Em meio aos acontecimentos dramáticos da narrativa principal, os personagens, que também são atores na ficção, encenam num teatro a obra de Tennessee Williams, Um Bonde Chamado Desejo. Dessa forma, o diretor, que foi também o roteirista, consegue estabelecer tantas conexões entre as ficções que a história criada por ele e a famosa peça de Williams parecem se confundir, tanto na forma quanto no conteúdo. Como diria um crítico pós-moderno: Almodóvar ‘releu’ a obra do dramaturgo americano.

Filmes cultuados como 8 e Meio, de Federico Fellini; A Mulher do Tenente Francês, de  Karel Reisz; Dirigindo no Escuro, de Woody Allen; Quero Ser John Malkovich, entre outros, também se utilizam da mise en abyme de diferentes maneiras.

*     *     *

Há, ainda hoje, muitas discussões sobre a utilização do termo mise en abyme. Não existe uma definição rigorosa para o termo e por isso muitas vezes ele é tomado de forma simplista e aplicado a qualquer forma metanarrativa: “quando a ficção vive na ficção”, na definição de Borges. Contudo, na acepção de Gide, é necessário que a estrutura em abismo guarde a característica de refletividade, quer dizer, o fragmento colocado deve manter uma relação especular com original, refletindo por semelhança ou mesmo por contraste.

Originalmente publicado em www.cronopios.com.br
Por Luis Dolhnikoff

Nota: o que se lerá abaixo é o ensaio originalmente escrito, a pedido de Bruno Tolentino e da Editora Globo, como introdução à edição do último e talvez mais importante livro do poeta, A imitação do amanhecer (2006). Por razões editoriais, o livro veio a público sem introdução. No entanto, passagens deste ensaio foram utilizadas para compor o texto da orelha. Como, porém, a composição final deste não foi de minha autoria, apesar de contar com minha anuência, a orelha saiu sem assinatura. Partes do texto da orelha foram largamente reproduzidas na imprensa especializada, e reaparecem na íntegra no ensaio aqui dado enfim a público, em homenagem póstuma, mas não tardia, ao grande poeta e amigo agora perdidos.

 
A famosa crise do verso, tendo sido extensa e profunda, foi a crise, isto é, a dúvida, a dificuldade, a deficiência, a incerteza, quanto às suas manifestações históricas, incluindo não somente as formas fixas que o envolviam, como também os aparatos estético-ideológicos que o recobriam (ser a representação da Beleza, da Natureza, do Espírito, entre Outros). Mas foi, ao mesmo tempo, a crise, ou seja, o reparar, o distinguir, o discernir, o acusar, daquilo que no verso não é forma que o envolve nem aparato que o recobre. E isto, não paradoxalmente, se se atenta para a etimologia de crise[1][1], resulta em ser não menos, porém mais do que tais formas e aparatos. O verso não morre, renasce com e na crise dos séculos 19 e 20. Não apenas ao se tornar o verso “livre” (das formas fixas), nem tampouco por também se tornar livre de aparatos estético-ideológicos, mas porque o resultado de tais libertações confluentes é maior do que a soma das partes. Pois resulta numa situação qualitativamente distinta, como aponta Eliot: “a unidade interior que é peculiar a cada poema, contra a unidade exterior que é apenas típica”[1][2] (unidade interior peculiar: daí não se poder descrever um poema - mas poder-se resumir um romance -: pois como ele é, é indissociável do que diz). O verso, assim como as formas finais que agora determina no poema, deixa de ser então um a priori para se tornar um a posteriori: não uma fôrma, uma forma ou uma fórmula, mas um fato estético.
Antes, porém, de se realizar em tal fato (ou artefato), o verso realiza uma linguagem. Pois além das conhecidas figuras de relações sonoras, que podem ser reproduzidas na prosa, como rima, aliteração, assonância, possui uma série de figuras não-verbais, como ritmos, espaçamentos, cortes e enjambements. Elementos particulares, definidores de sua especificidade lingüística – e fiadores de sua necessidade. Porque existe, em conseqüência, o que só pode ser dito em verso (porque só o verso pode dizê-lo). Logo, se o verso não existisse, seria necessário criá-lo. E se acaso não persistisse, imperativo recriá-lo.
 
A Imitação do Amanhecer é, à primeira vista, um (vasto) conjunto de sonetos. A unidade interior do poema deve, então, ser buscada em cada soneto. Porém, mais do que um conjunto de sonetos, A Imitação do Amanhecer é um conjunto articulado de sonetos. Não se trata, enfim, de um conjunto de sonetos, mas de um metapoema, ou super-poema, integrado por 538 sonetos-estrofes. Por outro lado, se cada soneto é, assim, quase como uma estrofe do poema-livro, é ainda um soneto na acepção da palavra e na completude da forma. Há, portanto, ao menos duas unidades interiores peculiares: a de cada soneto e a do poema-livro.
 
Como o pião rodando só, como um pião,
como o delírio circular do beduíno
na areia solta, como essa revolução
interminável, esse único genuíno
 
sentido da paixão do ser, como o contínuo
sem sentido do ser, girândola na mão
da imperfeição, rodopiando ante a noção
do centro imaginário, o ponto repentino
  
e migratório do precário, do destino
andarilho do corpo, esse brilho em que vão
se reunindo e dispersando o desatino
  
e seus fantasmas convergentes, coração,
é assim que vais da Alexandria da emoção
à Meca do real, coração peregrino…
                                                         (II 129)
 
José Guilherme Merquior, na apresentação do livro de estréia de Tolentino, já apontava o “atropelo dramático dos enjambements”[1][3], no que parece uma referência premonitória a este poema. Todo ele articulado pelo transbordamento de um verso no seguinte, pela não completude do sentido da frase. Poética, sintática e semanticamente, há aqui uma impregnação pela qual o que se diz e o como é dito determinam-se mutuamente, num todo, digamos, orgânico. E organicamente fugaz. Assim, ao longo dos versos encadeados, um único período desenrola-se como se “turning and turning in the widening gyre”, nas palavras de Yeats, para convergir… para a palavra convergentes: quando, no 12^o verso, dá-se a primeira pausa gramatical, com a aparição, afinal, do sujeito, o “coração”.
         Rodando, pião, circular, rotação, girândola, rodopiando, migratório, andarilho, peregrino, diz o poema: daí que, estruturalmente, a disposição das rimas, que são sempre as mesmas (“correndo” assim por todo o poema), também “gira”, de ABAB na primeira quadra, para BAAB na segunda, e de BAB no primeiro terceto, para AAB no último. Quanto à métrica, tradicionalmente, o que significa que também mnemonicamente, esperar-se-ia encontrar versos de 10 sílabas num soneto (ou menos, em suas versões modernas). O verso de 12 sílabas aqui usado é, portanto, pouco comum: porém, muito pertinente, com seu comprimento e tempo de duração maiores, para um poema em que tudo, digamos, gira em torno do movimento. Tampouco é desimportante o fato de que esse verso se chama alexandrino: “é assim que vais da Alexandria da emoção / à Meca do real, coração peregrino…” – assim, isto é: em alexandrinos. A unidade interior peculiar do poema é, em quase todos os aspectos, exemplificada de forma cabal (quase, pois ainda nada obriga à forma soneto).
Isso, porém, não impede que essa unidade se exteriorize. Na verdade, aqui o determina. O poema, portanto, realiza-se em dois níveis. Se descreve metafórico-sintaticamente, em versos alexandrinos, como o coração vai da Alexandria da emoção à Meca do real, também refere e sintetiza o próprio livro – de que esse soneto, mais que um exemplo, é um caso exemplar, disposto quase no centro do poema-livro. Pois este é uma vasta recapitulação do mesmo percurso, a partir de um encontro amoroso acontecido na cidade mediterrânea.
As unidades interiores de cada soneto, em suma, vivem a e na tensão de sê-lo e, ao mesmo tempo, transbordar num todo maior que as engloba. Ocorre que, a par daquela recapitulação, este é o tema do poema-livro: a relação entre o instante, que existe na sua unidade interior, sem a qual a vida não seria senão caos, e o tempo, no qual o instante se ultrapassa enquanto o constitui, rumo ao caos final da morte. Cada soneto, enfim, é a representação (mas não a descrição), o ícone de um instante, enquanto o livro assume a dimensão de representação do tempo. Não são por acaso as epígrafes de Borges.
 
São em alexandrinos, portanto, todos os sonetos deste livro. Alexandrino que é o limite da poesia. Pois verso “livre” não significa verso sem qualquer medida, mas liberto da regularidade da medida: para além do alexandrino, está a prosa. Um soneto em alexandrinos une, assim, o verso de certo modo menos poético (mas ainda um verso na acepção da palavra) à mais caracteristicamente poética das formas fixas. Haverá, para isso, um motivo eliotiano.
A estrutura, mais do que meramente ter, é em si mesma um significado. O que determina a forma dos poemas de A Imitação do Amanhecer, para além da mera adoção à primeira vista convencional (em mais de um sentido) de uma forma fixa, é a tensão entre a contenção de seus parâmetros invariáveis e a lassidão quase-prosaica do alexandrino. Entre a forma mais fixa e o verso mais frouxo. O soneto de A Imitação do Amanhecer é, assim, como o organismo que, submerso num meio hostil ou pobre de nutrientes, para sobreviver enrijece sua carapaça. Porém um organismo que falha em adotar a estratégia complementar à fixidez do envoltório, que é congelar seu metabolismo. Porque é próprio da (grande) linguagem poética “esquentar” o metabolismo da linguagem verbal. Daí que o poema, fechados os poros comunicativos com um tal meio, mas mantido seu “calor” metabólico, ameaça se dissolver por dentro. A forma fixa não é mais sinônimo de fixidez, mas o contrário.
 
Os poetas sempre souberam que a aflição se dissolve no canto. É o conhecimento da catarse do sofrimento mediante sua transformação em linguagem formal mais elevada. Mas apenas no século XIX, quando o sofrimento com uma finalidade passou a sofrimento sem finalidade, à desolação e, por fim, ao niilismo, as formas tornaram-se, tão imperiosamente, a salvação – conquanto fechadas em si e repousantes – entrando em dissonância com os conteúdos inquietos. Voltamos a deparar com uma dissonância fundamental da poesia moderna.[1][4]
 
A passagem refere-se a Baudelaire, e pretende explicar a aparente contradição entre a modernidade temática do poeta urbano e o convencionalismo de sua linguagem poética, com a predominância do soneto clássico. No século 21, conquanto sempre fechadas em si, as formas fixas nada têm de repousantes – ao menos nas mãos de um poeta como Tolentino. Não entram em dissonância apenas com os conteúdos inquietos, mas consigo mesmas, contendo, nos dois sentidos (contraditoriamente), a dissolução do canto. “[…] como o contínuo / sem sentido do ser, girândola na mão / da imperfeição, rodopiando ante a noção / do centro imaginário, o ponto repentino // e migratório do precário […].”: tema, verso e sintaxe turbilhonam nos limites da forma fixa.
 
Quanto à unidade peculiar do poema-livro, seu tema central não é nem o amor nem o tempo – apesar de o tempo e o amor serem temas reiterados do livro –, mas a morte – ainda que a morte não seja o tema explícito dominante. Morte que é como o mito de Pessoa: o nada que é tudo. Pois a morte não tem existência positiva, ao ser a ausência de uma existência outra. Daí que o tema do livro seja, enfim, a relação entre a presença e a ausência. O maior dos temas. Que Tolentino enfrenta num livro grandioso: de um lado, vasto; de outro, carregado de grandes poemas; e por fim, polissêmico (os 538 sonetos dividem-se em três “movimentos”, como num concerto, sendo o “solista” o poeta-narrador, que emerge e recua por entre a “orquestra” de metáforas que desenvolvem o tema).
Sua polissemia fica talvez mais evidente na passagem da primeira parte, “As Epifanias”, para a segunda, “As Antífonas”. Pois a abordagem metafórico-circunstancial daquela torna-se metafórico-conceitual nesta, quando a (quase) narrativa de alguns episódios particulares de um encontro amoroso ocorrido em 1922 em Alexandria (segundo relato de E.M. Forster), dá lugar a um questionamento sobre a natureza da História, do Ocidente e do Oriente (e também da primeira parte).
A História, “a lenda do ser” (II 72, v. 1), soma de circunstâncias que resulta numa subtração. Tal soma, ou, como prefere Tolentino (polissemicamente), tal cifra, não é necessariamente maior que o conjunto de seus elementos, mas dele distinto. Pois integra (e é integrado por) algo que está aquém e além das circunstâncias, ainda que afeita a elas: a memória. A poesia se torna, então, uma elaboração da memória, memória que é uma elaboração da vida (o que espelha – e desloca – a concepção platônica da poesia como imitação de uma imitação, a realidade, imitação do Mundo atemporal).
Não, porém, apenas uma elaboração da memória. Porque a poesia (ou ao menos certa poesia) também elabora conceitos. E de um modo tal que se consubstancia, por sua vez, não mais numa elaboração de nada, mas num acréscimo à realidade.
“Nada se cria, nada se perde, tudo se transforma”: isto vale para a química, a culinária, os corpos dos seres vivos e os corpos celestes. A exceção é o fato estético. Ainda que a poesia seja feita das mesmas palavras da língua cotidiana, ela é mais do que essas palavras, não por ser “inspirada”, mas por ser, de fato, aquilo que não está nas palavras em si mesmas, e que só existe em certos arranjos de palavras, assim como a música não está numa nota isolada ou em qualquer arranjo de notas. As relações formais, que numa arte de palavras são também relações de significado. Daí as palavras, na poesia, terem significados outros, sem perderem os significados ordinários. E que são, não apenas formas de significado, mas os significados das formas. O jogo de perdas entre a presença efêmera e a ausência que cresce indefinidamente a cada instante esvaído, e que existe para se esvair, e portanto para incrementar a ausência, desequilibra-se um pouco menos pela presença do poema.
Perder é ganhar a perda. Se perder fosse apenas deixar de ter, seríamos como uma árvore, que tem frutos e os perde, simplesmente. Mas isto não é dado a seres conscientes. Temos, perdemos e ficamos com a perda. A perda, portanto, não é uma ausência, mas uma presença – ainda que seja a presença da ausência. Se não podemos simplesmente perder, isto é, nos desprender da perda assim como o perdido se desprendeu de nós, não é ilusório nem será inútil tentar arrancar à perda presente algo distinto dela mesma: impossível é fazer qualquer coisa de uma ausência. A impossibilidade de perder a perda gera a possibilidade de ter algo além da pura perda. Seja a saudade, a memória ou a arte.
 
Herdei aquilo que perdi e fiz do mal
de haver herdado este rascunho fantasmal.
                                              (I 122, vv. 8-9)
 
Ao lado de “Alexandria”, lugar de epifanias e metáfora da história, do mito, do humano mas impessoal, a outra metáfora dominante no livro é o “coração”, o indivíduo, a memória, a dor pessoal. Sintetiza, portanto, a voz individual, que é a do próprio poeta-narrador-personagem. Não obstante, não se trata do eu lírico.
 
Em uma carta, fala da ‘intencionada impessoalidade de minhas poesias’, com o que se entende que elas podem expressar qualquer possível estado de consciência do homem, com preferência os mais extremos. ‘Lágrimas? Sim, mas aquelas que não vêm do coração.’ Baudelaire justifica a poesia em sua capacidade de neutralizar o coração pessoal. Isto acontece de maneira ainda tateante, muitas vezes encoberto debaixo de concepções mais antigas. Mas ocorre de tal modo que se pode conhecer o futuro passo da neutralização da pessoa para a desumanização do sujeito lírico como uma necessidade histórica. De qualquer forma, contém já aquela despersonalização que, mais tarde, será explicada por T. S. Eliot e outros como pressuposto para a exatidão e a validade do poetar.[1][5]
 
Embora se refira a Baudelaire e ao conjunto de sua obra, a passagem parece estranhamente se referir ao Tolentino de A Imitação do Amanhecer (entre outras coisas, porque este se justifica na capacidade poética de neutralizar o coração pessoal também no que ele é metáfora da dor).
A demonstração de que a despersonalização se impõe à própria memória está no fato de que os (belíssimos) poemas da primeira parte descrevendo as circunstâncias (se se pode dizer assim) de uma série de epifanias estético-amorosas não têm seqüência (ainda que tenham conseqüência) nas partes seguintes – apesar das promessas iniciais do narrador (“Tenho uma longa história a contar…” [I 9, v. 2]). Mesmo que se possa argumentar ser este, afinal, o próprio drama em questão: o da perda do instante incomum. O livro assume, assim, o caráter de um longo canto da falta, falta que se materializa no próprio predomínio da metáfora sobre a descrição (e não qualquer metáfora, mas a grande metáfora que se torna a cidade de Alexandria, lugar por excelência do não-lugar, por conter em si todos os lugares, logo, lugar nenhum, Ocidente e Oriente, passado e presente, mito e memória). Como se, apesar da recuperação daqueles instantes em alguns dos mais belos poemas da parte I, ou melhor, por causa dela, nada mais pudesse ser dito do instante em si.
Esses poemas, portanto, funcionam como imitações do instante que descrevem: por terem se concretizado no início do livro, não se recuperam neste livro que, de certa forma, existe para o recuperar. Logo, o instante é recuperado nessa quase impossibilidade de recuperação. Quase que é o espaço exíguo de possibilidade da arte. Arte que existe, enfim, para expandir o quase, mesmo se jamais possa expandi-lo até o transmutar em quando – promessa, não da arte, mas da religião (e assim evocada perto do final do livro).
 
Referi-me acima às epígrafes, todas de Borges, um romântico – no sentido do romantismo alemão – que adotava o estilo do racionalismo (seguindo a lição de Kafka, um fabulista – isto é, um moralista – que adotava o estilo do realismo). É romântica, schellinguiana, a visão de mundo que rege sua literatura, em que o subjetivo e o objetivo são igualmente reais. Daí a imaginação poder ser uma forma de conhecimento do mundo real, ou o mundo real uma extensão da imaginação: “Negar a eternidade, supor a vasta aniquilação dos anos carregados de cidades, de rios e de júbilos, não é menos incrível que imaginar seu total salvamento”, reza a epígrafe de “As epifanias”. Tolentino, porém, é, malgré lui même, um racionalista, a quem a imaginação não pode salvar. Daí não poder salvá-lo a literatura, no sentido lato, mas sim a poesia, vale dizer, a real transformação do subjetivo em objetivo pela forma. Transformação que tem de ser empreendida, concretizada pelo artista, precisamente porque subjetividade e objetividade não se confundem. É a insuficiência do mundo real face às demandas do “coração”, que não existiria caso fossem identificáveis, o que obriga a intervir materialmente, realistamente, no mundo real, o que a imaginação não faz, mas sim a obra em si. A epifania vivida está morta porque foi vivida: esta a crueldade essencial da realidade, do tempo e da razão, que aponta com sua luz fria a crueldade essencial do tempo e da realidade. A poesia, então, transforma-se em algo como uma hipofania: não uma revelação, mas um seu reflexo, complementar ao da memória. Que ocupa, enfim, o vazio entre a realidade vivida e a memória que a reaviva, mas não a revive. Tampouco a poesia o faz: mas não o faz de um modo diferente, e, de certa forma, mais real, que o não fazer da memória (ou da imaginação).
          
                    […] Um dia, ante um açude
da minha meninez, comparei a altitude
e a placidez de um par de luas: uma viva,
 
altiva, e a outra o rosto da Ofélia suicida;
deduzi do desdobramento do universo
entre a imagem e o reflexo, a explicação da vida,
 
a senha para o ser, e enganava-me – o inverso
do que amei e perdi também não tem medida,
Alexandria e a luz não cabem no meu verso.
                                                      (I 5, vv. 6-14)                       
 
Cabem, porém, num conto de Borges. Talvez por isso Borges seja tão (relativamente) popular, ao contrário de Kafka. Borges é um escritor religioso, no sentido lato, Kafka, um órfão da religiosidade. Já Tolentino é um homem religioso, de uma religiosidade, porém, de que este livro é órfão, em que pesem certas passagens.
 
Além dos poemas de abertura, talvez a seqüência mais bela do livro seja a dos sonetos 39-47 de “As Antífonas”, na qual Tolentino versa sobre o deserto, o deserto norte-africano, como um entomologista dissecando um inseto, ou seja, em todas suas características e articulações, não fosse o fato de que aqui a descrição se integra e entrega à metáfora, ou melhor, às metáforas em profusão, sem prejuízo de sua clareza aguda e da agudeza de seu encadeamento, em meio à plasticidade magnífica das imagens e ao brilho cristalino dos conceitos.
         Em contraste, a seqüência dos sonetos 63-71 da mesma parte é em clave discursiva, e o discurso em questão é o da teologia cristã, vale dizer, a afirmação militante da Verdade do Cristo. E esses sonetos, em sua certeza sólida, convencem paradoxalmente menos. A Imitação do Amanhecer articula, longa e complexamente, duas imaterialidades: “do passageiro ao cognoscente”, como diz o verso 11 do soneto 21 de “As Antífonas”. O que fica de tudo que passa, ou seja, de tudo que se vive, é o conhecimento da passagem. O termo que resolve e não resolve a equação é uma materialidade: o próprio poema-livro que se lê. A introdução de uma solução outra, uma terceira Imaterialidade, a do Cristo, apoiada em sua condição maiúscula, em si mesma anula – ou anularia, se funcionasse –, como um deus ex machina, a solução inerente ao poema-livro, isto é, sua própria razão de ser. Porque se tudo se resolve em Cristo, nada deveria resultar no poema. Pois a vida e tudo que nela é dúvida se resumiriam a uma espera pela Segunda Vinda. Verdade que isto jamais impediu a existência de uma poesia cristã: porém, não por acaso, sua melhor realização é em clave de êxtase, louvor ou temor.
Não surpreende, então, que o que se explicita em tais sonetos de certo modo imite sua condição em relação ao livro em si. Pois tais sonetos se impõem ao livro assim como o Cristo se imporia ao mundo: apesar de tudo. No caso do livro, apesar do livro, no caso do mundo, apesar mesmo da eventual condição não-cristã de parte dele:
 
                         […] a Perfeita Presença
não é um personagem ou uma noção, é um quisto,
 
uma intrusão carnal por sob o imaginário
de cada ocidental. Que pode não segui-Lo,
reembobinar a História, ater-se a isto ou àquilo,
 
e dar o resto às Parcas… Mas resta que, ao contrário
do óbvio e do imprevisto, o Verbo, a Forma e o Estilo
são o Corpo do Cristo, o uno por trás do vário.
                                             (II 63, vv. 7-14)
 
Teologicamente, faz sentido: pois se não for assim, o Salvador da humanidade não é o Salvador da humanidade, logo, não é nada. O nó górdio incontornável é que parte da humanidade não é nem pretende ser cristã: logo, o “uno” cristão não é uno senão para uma parte do “vário” da humanidade. Que essa parte afirme tal unicidade não afirma tal unicidade para as demais partes: a humanidade é, teologicamente, vária. E como a afirmação de uma parte não vale mais do que a afirmação de outra (por exemplo, de outro deus ou deuses), por falta de um árbitro externo à própria humanidade e suas partes, e que fosse por todas reconhecido como tal, toda afirmação teológica que se pretende universal é tão teológica quanto política.
 
Há ainda uma terceira seqüência a destacar, a dos sonetos 103-116 de “Os Noturnos”. Centrada na mesma imagem de um grande cervo visto à contraluz, ante o céu imenso de um frio crepúsculo nórdico, traduz-se formalmente pelo recurso anafórico de terminar cada soneto com a mesma palavra: “agoniza”. Outra coisa que não muda é a beleza reiterada desses versos, culminando no verso final da seqüência: “Numa saudade é a eternidade que agoniza” (III 116, v. 14). Alexandria, a Alexandria que perpassa obsessiva cada página do livro, é, enfim, a grande metáfora da vida: nela tudo acontece ao corpo, aos sentidos, à mente, à memória e à imaginação de cada um da multidão infindável que a habita no tempo e no espaço (e que é por ela habitado). Desdobrando-se num conjunto perfeitamente equilibrado de 14 poemas de 14 versos, que espelha o equilíbrio sereno do grande animal estático, o cervo parado sozinho contra o céu esplendoroso de um crepúsculo vasto, vazio e lento é, por seu lado, uma grande metáfora da morte, e por paradoxal que seja, também da vida que se revela quando morre: o ser solitário contra a pletora de luzes que dançam ao largo. Segundo o poderoso imagista que é Tolentino, “na dilaceração / contínua das cortinas da luz” (III 108, vv. 2-3). A cena é nórdica, mas não é por isso que a mediterrânea e luminosa Alexandria parece se transmutar nesse céu presente porém distante: ao fim e ao cabo, a luz sempre foi intangível, ainda que pudera ter parecido palpável na velha e carnal cidade. A relevância dessa seqüência fica evidente ao final do livro, que terminará com a mesma palavra: “agoniza…”.
É perto desse final que o título do poema-livro assume sua tradução mais poderosamente imagética. Por um lado, o poema-livro é ele mesmo uma imitação do amanhecer, revivificação perto do crepúsculo de uma existência; por outro, a imitação do amanhecer é a própria Alexandria (II 99, v. 14), cidade-vida em meio ao anoitecer que é cada existência; por fim, a imitação do amanhecer é uma revoada de flamingos ao anoitecer. Flamingos são, como diz o nome, flamejantes, rosa-avermelhados. Numa revoada, assim como na aurora, as chamas que se espalham pelo céu se alçam. É belo, rápido e falso.
 
É que eles voam em direção ao Oriente
e o vão reensangüentando, tornando a tarde inteira
um longo archote oposto ao fim de uma fogueira
cadente, majestosa… Porque subitamente
 
o espaço se incendeia, a asa sai à frente
da luz que se rebela, e é sua companheira;
de ponta a ponta, o céu faz pensar na banheira
de Agamenon, na imolação, no ato demente,
 
no amor que mata, e ainda assim quer represar-se,
conter a hemorragia, a fuga, o tempo: dá-se
o impasse, e Alexandria, a velha esfinge cor
 
da hora indefinida, veste-se do esplendor
da vida que madruga, seu eterno disfarce
a alegoria da alegria no estertor…
                                                                    (III 118)
 
Resta dizer da depuração de meios que permite sintetizar a sintaxe poética de Tolentino numa frase: a justa adequação entre o respeito à naturalidade da língua brasileira (conquista do modernismo) e o respeito à artificialidade da linguagem poética ocidental (conquista do que antecedeu o modernismo) – ainda que mais facilmente visível em alguns poemas do que em outros. 
 
Se passei dos cinqüenta e das três da manhã
queimando maço atrás de maço; se me agarro
desamparadamente ao último cigarro
como Adão à serpente; se me tortura a vã
 
obsessão da queda, o sabor da maçã,
e ainda assim insisto em modular meu barro
e fazer dele a gaita, ou a flauta de outro Pã;
se largo tudo enfim e abro a janela e escarro
 
entre a vaidade, a noite e o carro do vizinho […]
                                                      (I 114, vv. 1-9)
 
Sem tal adequação, a arquitetura deste poema-livro não poderia se erguer e sustentar, por falta de fluência. Também neste aspecto, portanto, há uma interdeterminação entre os níveis menores e maiores, mais internos e mais externos, mais profundos e mais superficiais. Num âmbito mais pessoal, porém, este livro significa, assim, a culminância da arte poética de Tolentino.
No entanto, aquela adequação não é tudo, no sentido de não ser um fim em si. Não se trata, afinal, de virtuosismo – ainda que de virtuosismo se trate. A poesia é fazer da língua o que ela não é, ao ser língua e não arte. Todo grande poeta, então, é um virtuose, que transforma o comum (o que é banal e o que é compartilhado) no incomum (o que é raro e não compartilhado, ainda que, agora, compartilhável). Mas não é um virtuose, porque o virtuosismo (e a virtude) de uma grande arte está na arte e não no artista.
 
Sabedor de que o custo de cada hesitação
entre um caminho e outro é como o preço pago
pelo dom de perder, como se de antemão,
um desses braços que se estendem para o vago,
 
sempre nalguma encruzilhada, acendo e apago
as hipotéticas lanternas que há no vão
da porta entreaberta da memória e repago
meu imposto ao vivido: o selo da emoção
 
do instante inapagável. Por exemplo, há uma esquina
em Ravena também, vestida da neblina
em que a deixei envolta sob o céu de Dezembro;
 
dali me acena às vezes o longo adeus de um membro
amputado a uma estátua de névoa, mas não lembro
ninguém naquela rua, rosto algum a ilumina.
                                                                            (I 130)
 
Sons, metáforas e conceitos dançam aqui uma dança complexa. Assim, o verbo pago ecoa em apago e se desdobra em repago, para que a seqüência afinal se resolva, e não se resolva, na síntese que então se torna a palavra inapagável; a locução “de antemão” impregna o significado de “desses braços”; a expressão “Ravena também” ecoa com paralelismo perfeito de sons em “acena às vezes”, dois versos além, como “céu de Dezembro” em “adeus de um membro”.
Porém se a grande poesia transforma o comum no incomum, isto de pouco vale para o problema poético de Tolentino em A Imitação do Amanhecer. A formulação se refere, como foi dito, à língua. Nada há de comum, afinal, no périplo de Dante pelo inferno: trata-se, ao contrário, de tornar o raro comum – isto é, acessível – através da obra (já a língua da Commedia é, de fato, a língua comum, a língua do vulgo, o dialeto toscano). Em A Imitação do Amanhecer, o problema é de outra ordem: tornar o raro – isto é, a epifania – no comum, porém não no sentido de compartilhável (muito menos, naturalmente, no sentido de banal). Pois não se trata de narrar o acontecido, de o publicar, ou seja, de tornar pública (ou comum) a experiência vivida. Mas sim de tentar resgatar algo dessa experiência para si próprio, de transformar o incomum que lhe pertenceu um dia em algo outra vez compartilhável por ele mesmo. Tornar o passado incomum comum ao homem que o viveu e ao homem que, por tê-lo vivido, não o vive mais. Tornar, enfim, compartilhável a própria vida para aquele que a viveu, para além do pouco dessa vida que lhe é dado viver agora. Fosse isto, porém, ou seja, fosse só isto, e haveria um mero discurso solipsista. Se não há, não é porque a experiência particular do narrador deixe de sê-lo, mas porque sua verdadeira experiência não é, afinal, o instante epifânico de que parte, e sim a morte do passado no presente, a vida como acúmulo de cadáveres, ainda que a maioria esteja circunstancialmente viva (o que a distante epifania – como o grande farol de Alexandria não alterava o mar sobre o qual brilhava ao longe – apenas torna mais nítido, isto é, mais frio, escuro e profundo). E essa é a mais comum, a mais compartilhada das experiências humanas (portanto não exclui – ao contrário – as vidas perfeitamente banais).
        
Há, na história da poesia brasileira, outros exemplos de livros-poemas, ou ao menos de tentativas de livros-poemas, dos quais o mais notório é A Invenção de Orfeu (1952), de Jorge de Lima, e o mais recente, A Máquina do Mundo Repensada (2000), de Haroldo de Campos. A Imitação do Amanhecer guarda com A Invenção de Orfeu uma relação formal, pois também constituído por um conjunto de poemas (em lugar de ser um só poema longo). Não obstante, sem desmerecer seus momentos mais altos, que o são de fato, mais vale falar ali de um disjunto de poemas (nas palavras de Murilo Mendes, “um verdadeiro labirinto de temas, faturas, imagens e tendências, […] poema-rio carregando tantas formas díspares”[1][6]). Quanto a A Máquina do Mundo Repensada, em que pese ser um poema longo, também adota uma só forma fixa, e tão antiga quanto o soneto, o terceto dantesco. Mas o faz por um motivo arbitrário (pretende remeter à “máquina do mundo” medieval, porém poderia ter adotado a oitava camoniana em remissão à “máquina do mundo” de Os Lusíadas, outra de suas referências) e de modo mecânico (para não falar do duvidoso de seu vocabulário e de suas metáforas, do equívoco de sua sonoridade e do arrevesado de sua sintaxe[1][7]). A Imitação do Amanhecer guarda com tal publicação, enfim, fundamentalmente uma relação temporal, ou seja, o serem contemporâneas. Mas isso ao menos indica que, num tempo de fragmentarismo, que aninha anomia, pouquidade e pequenez, a grandeza (aqui, em mais de um sentido), retorna, não paradoxalmente, como uma demanda (im)pertinente.
A grande quantidade de grandes poemas neste livro – ele mesmo um grande poema – não torna mais fácil referir uns em detrimento de outros. Por exemplo, o soneto I 10, equação de intelecção e metáfora, conceito e sentimento, idéia e afeto – o que, aliás, é o seu próprio tema.
 
O número, ou medida, e a aparição do ser
são dois antônimos exatos; eu queria
que fossem convergentes e pus-me a conceber
as músicas da mente, as artes da poesia,
 
como uma tradução da eterna geometria
impressa no fugaz. A luz do entardecer,
no entanto, eu já rapaz, não me deixou viver
em paz: por muito ambígua, jamais a soma fria,
 
os algarismos que Pitágoras sonhara;
somava-lhe os pedaços porque a mente não pára,
mas nunca dava com a medida imaginada.
 
Naquela tarde um pássaro de garganta cortada
afinal fez-me ver como a emoção separa
e une tudo outra vez às vésperas do nada.

 
Cabe aqui lembrar da poesia de Borges, e não por motivo das epígrafes. Uma poesia sempre ofuscada pela prosa (se mais não fosse, por ser esta um tanto superestimada, principalmente se comparada a seus ensaios e conferências). Poesia que tem, de certa maneira, vários nexos com a de A Imitação do Amanhecer. Tudo, porém, que as aproxima, temas, metáforas, formas, mais as afasta, pelo contraste dos resultados. Pois Borges parece algo esquemático ante as articulações da poética de Tolentino (compare-se o soneto acima, por exemplo, com o famoso Ajedrez II). Além do relativo esquematismo, falta em Borges a impregnação do texto por reverberações formais de seu tema, aqui evidente, por exemplo, na segunda estrofe, na qual a aparição da palavra fugaz deflagra a seqüência luz / rapaz / paz / jamais, que não apenas cria um eco interno, espalhando a idéia de fugacidade, como parece acelerar o texto por sua sonoridade sibilante.
Esse discreto, porém denso, substrato de elementos semântico-formais em meio à arquitetura geral do poema reaparece no soneto I 11, continuação explícita (“Voltarei a este assunto…”) da temática do soneto I 10 – o que nem sempre se dá de forma tão direta ao longo do poema-livro. Tal continuação é traduzida, em termos formais, pelo reaproveitamento das rimas internas em az, agora em posição distal (mais / atrás / fugaz / faz). É internamente, no entanto, que a integração morfo-semântica se realiza de forma mais profunda, principalmente na primeira estrofe.
 
Voltarei a este assunto, na certa, esta lição
vai me dar muitas voltas e elucidar-se mais
se eu conseguir ir-me achegando mais atrás,
revendo, ou revivendo, cada figuração
 
de um mundo geométrico, belo, mas sem razão.
Tinha razão aquele pássaro: o fugaz
é um mapa de limites e uma violentação
enunciada em cada cena; e tanto faz
 
se o canto é interrompido à altura da garganta
por mais uma violência feita a alguma criatura,
ou se o estrume do tempo engendra uma figura
 
perfeita, geométrica – é o enigma que canta,
e canta quando sai de cena outra escultura
e o último gesto dói, mas já não adianta.   
 
As expressões centrais dos dois versos iniciais, voltarei, dar voltas, elucidar mais, são retomadas e traduzidas no terceiro verso: primeiro a idéia de deslocamento se materializa na repetição do verbo ir em “conseguIR IR-me”, pois para além do reforço do campo semântico, tal repetição faz o verbo se deslocar, ir de uma palavra a outra; depois, a palavra “achegando”, no contexto, deixa entreouvir claramente tanto os verbos ache (o que remete a elucidar) quanto chegando; por fim, a expressão “mais atrás” cria uma tensão com o “mais” do verso anterior, intensificada pela proximidade formal da rima: pois o primeiro mais conota um avanço (“elucidar-se mais”), enquanto o segundo denota um retrocesso (“mais atrás”), o que traduz a idéia inicial de dar voltas.
Os exemplos, literalmente, se sucedem. Assim, no soneto I 12, enquanto o verso 7 diz: “somaram então reflexos flutuando num rio”, os versos 8 e 9 “somam” reflexos sonoros desse rio: “cuja foz faz de fonte outra vez, e a medida // enredou-se-me à voz, voltou-me a aparecer”. Nada poderia ser mais sonoro que essa sucessão de ff, vv e zz, lembrando, por acumulação, o som de um curso d´água, que assim “aparece” no verso. Ao mesmo tempo, nada soma ou enreda mais as palavras foz, faz, fonte e vez do que voz, pois que se constitui no mínimo comum às demais, contendo, da cada uma, ao menos um caractere: oz de foz, z de faz, o de fonte e vz de vez.
No soneto I 17, a expressão de abertura, “Vamos atravessando”, irá se materializar nos versos 2 e 3 através de um duplo cruzamento: “Vamos atravessando, de surpresa em surpresa, / uma contínua ondulação itinerante, / uma longa cortina fugitiva, mas presa…”. COnTÍNuA se desdobra em COrTINA, ONDdulAção ecoa em lONGA. A figura sonora resultante atravessa a estrofe (e reforça o campo semântico, pois a ondulação, além de contínua, também é longa, enquanto a cortina, além de longa, também é contínua):
 

 
                                                                     
Em I 52, o primeiro terceto fala de uma “parcialidade feroz”, enquanto uma seqüência de rimas internas em ó o parte bem ao meio:
 
da solidão de ser um só. Mas há também
uma parcialidade feroz, uma euforia
(que eu lhe ouvia na voz) em que a vida não tem
 
No soneto I 53, a primeira estrofe refere uma leitura silabada, e as próprias sílabas do poema se repetem ao longo dos versos:
 
E ele lia, lutava, salpicado de sol,
com as sílabas lunares do grande italiano
sombrio – e havia ali um rio agora, arcano,
frio, imemorial, em que éramos o anzol
 
LIA se desdobra em sILAba, itALIano, ALI e imemorIAL; SALpicado ecoa em SOL e SILabas; RIO reaparece em sombRIO, fRIO e imemORIal; AgORA, ARcAnO e éRAmOs têm em comum a maioria dos caracteres.
Em I 65, a palavra cara, depois da rima óbvia com máscara, “oculta-se” no interior do texto, onde reaparece nas formas disfarçadas de nÁCAR, AnACReonte e ACARiciaram.
Na segunda estrofe do soneto I 86, o jogo sonoro se funde ao jogo conceitual, a partir do duplo sentido da palavra par (rima interna de ímpar), que se refere tanto aos dados quanto à dupla de jogadores:
 
os meus fonemas mal têm voz, jogos de azar,
gaguejos de um esboço: porque o marfim dos dados
somou enfim a cifra ímpar e o meu par
de aventureiros se perdeu sem ter jogado.
 
Por fim, é preciso dizer da riqueza das rimas de Tolentino. E da arte difícil de, ao serem raras, não serem destoantes, como acontece a poetas menos capazes quando usam rimas muito incomuns. Quantos poderiam rimar “Albuquerque” com “Onde quer que”, “um albergue” e “corpo se ergue”, e manter o poema cadenciado ao ritmo – em meio a metáforas belíssimas –, como faz Tolentino no soneto III 137?
 
Muito do que digo aqui, no entanto, pode parecer conveniente demais (“A estrutura, mais do que meramente ter, é em si mesma um significado”; “A forma fixa não é mais sinônimo de fixidez, mas o contrário”). E parecerá por demais conveniente por ser “de ocasião”, isto é, tudo parece verossímil, mas somente porque adapto o que julgo ser o objeto em questão ao que o objeto de fato é. O que temos, objetivamente, é um soneto em alexandrinos. O resto… O resto é a própria poesia moderna. Desde que Poe, em The Philosophy of Composition (1850), demonstrou a natureza construtiva da poesia, não se pode mais recuperar a ingenuidade perdida. Mesmo se a muitos leitores ainda pareça surpreendente que o refrão de um poema, a expressão reiterada que lhe vertebra o sentido, seja escolhido por conter ou não certa vogal, e pior, que a vogal escolhida seja, na verdade, a real portadora do sentido pretendido. Ao menos, do sentido poético. Afinal a poesia, em que pesem expressões vazias de significado como “poesia em prosa”, não é, justamente, a prosa.
 
Não cabia dúvida de que tal fecho [invariável das estrofes], para ter força, devia ser sonoro e suscetível de ênfase prolongada e tais considerações inevitavelmente me levaram ao o prolongado, como a mais sonora vogal. […] Ficando assim determinado o som do refrão, tornou-se necessário escolher uma palavra que encerrasse esse som […].[1][8]
 
Os poetas que, depois de Poe, pretendem-se ainda, de alguma forma, “inspirados”, são como um mágico que crê no próprio truque. Arte é artifício. Bruno Tolentino é um poeta moderno, que conhece bem demais a sua arte para poder pretender enganar-se. After such knowledge, what forgiveness?
 
para maravilhar-se de que afinal o molde,
 
a forma mais exata, tremesse, fosse ainda
espasmo, mutação…
                                        (III 159, vv. 8-10)
 
Tratando-se, portanto, de poetas contemporâneos, a diferença não é o menor ou maior construtivismo, mas o melhor ou pior construtivismo. A própria opção de não ser construtivista é uma forma de sê-lo, ainda que no sentido de uma condenação (assim, os surrealistas partem de um método – mesmo que este seja o da “escrita automática” –, os beats buscam conscientemente o desregrar da consciência, os “pós-modernistas” tentam construir a “desconstrução”). Como se não bastasse, a diferença entre os poetas modernos e os antigos não está na natureza construtiva da poesia (daí ter dito que Poe a demonstrou, e não que a inventou), mas no modo de tratá-la. Poiésis significa produzir, fabricar, fazer.
 
Aguardo curioso o que fará esse poeta, que acaba de conquistar um tão alto nível de expressão, a partir da possibilidade ao mesmo tempo estética e ética de anular a própria anulação.
 
Assim Merquior, outra vez premonitório, terminava sua apresentação do livro de estréia de Tolentino em 1963. Quase meio século depois, face ao seu último livro, cabe a mim, sem premonição alguma, constatar que o que esse poeta, afinal, fez, foi realizar a possibilidade ao mesmo tempo estética e ética de anular a própria anulação.
As duas principais conotações de realizar são “pôr em prática, efetuar” e “tornar real, existente”. A “realização do entardecer” de nosso título não é, então, uma tentativa de emular ou mesmo de homenagear o título do livro, ou, ainda, de criar um efeito estético pela semelhança com diferença, mas uma definição. Este livro é a grande realização do luminoso entardecer de Bruno Tolentino. E também realiza, isto é, torna real, o entardecer em si mesmo. Não, naturalmente, o entardecer de um dia, mas de uma cultura.
Não me refiro à cultura brasileira, que não pode entardecer por não ter acabado de amanhecer sua longa aurora cinzenta (em que pesem todo o colorido e todo o alarido de grande parte dos participantes). Refiro-me à cultura ocidental. Adjetivo que, hoje, muitos colocam entre aspas. Verdade que o põem entre aspas por um viés “pós-modernista”, ou multiculturalista, ou “politicamente correto”. Devem de fato pô-lo, mas por realismo. Como nos acostumamos a conhecê-la e reconhecê-la nos últimos séculos, ela está provavelmente em seu entardecer. Tolentino, portanto, poderá vir a ser uma espécie de novo Paladas de Alexandria (e de alexandrinos), o último poeta grego.
Mas enquanto Paladas anuncia e enuncia o fim, fazendo, portanto, sua metalinguagem, Tolentino realiza o entardecer no sentido de torná-lo real. Para Paladas, o ocaso era um fato. Para Tolentino, é uma fatalidade. Algo que deve ocorrer, mas que, enquanto não acontecer, não é realmente real. O efeito é paradoxal (com o perdão da rima pobre): pois Tolentino ilumina o entardecer de uma arte. Mas se o aclara num sentido, isto é, se aponta do que se trata – um entardecer –, também o aclara noutro sentido, de torná-lo menos escuro. E um entardecer que se torna menos escuro imita um amanhecer.

Entrevista cedida por Eduardo Cesar Maia, editor da Revista Continente Multicultural e produtor do Programa Café Colombo ao jornalista Schneider Carpeggiani para o Caderno C, do Jornal do Commercio (17.06.2007).

Em linhas gerais, sobre o que é tua dissertação sobre Vargas Llosa?

Primeiramente, gostaria de enfatizar que minha dissertação de mestrado procura analisar a obra crítica de Mario Vargas Llosa (e não a obra ficcional). Em 2004, no meu projeto de graduação em Jornalismo, fiz uma análise de Vargas Llosa como pensador político; agora, procuro ampliar o entendimento da visão de mundo do autor investigando de que forma suas concepções literárias se enquadram nessa visão “total” das coisas, e de que maneira esses dois lados se relacionam.

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Por Anco Márcio Tenório Vieira (professor do Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPE)

A morte do professor Evaldo Coutinho, em 12 de maio último, coloca em pauta o quanto devemos, seja enquanto membros da Academia seja por parte dos órgãos de cultura do Estado, uma reflexão verticalizante sobre a sua obra e sobre a sua relevância para a criação e a consolidação da vida intelectual brasileira ao longo do século XX, particularmente no campo da Filosofia e da Estética.

No que diz respeito ao seu pensamento, pouco ou quase nada se produziu sobre ele. Com exceção de uma ou outra entrevista que ele concedeu ao longo dos seus 95 anos, de uns poucos artigos de jornal, de um documentário produzido por Marcos Lopes, em 2001, do discurso com que Nelson Saldanha o saudou quando da sua posse na APL, em 1988, do livro que à sua obra dedicou, em 1987, José Rafael de Menezes ou da Dissertação escrita em 1985 por Adelson da Silva Santos, nada mais podemos encontrar sobre esta que é a mais densa e relevante obra já produzida no Brasil no campo da Filosofia e, podemos dizer, uma das mais significativas no século XX em todo o mundo.

No que tange ao homem Evaldo Coutinho, um dos fundadores da Escola de Arquitetura e dos cursos de Letras e Filosofia da UFPE, pouco fizemos para promover seu nome e homenagear o intelectual íntegro que sempre pautou sua vida pela ética e por dar o melhor de si para o conhecimento e a consolidação das Instituições que criou ou ajudou a criar. Se Pernambuco tem, no campo intelectual, alguns nomes a oferecer ao Brasil e ao mundo, um desses nomes é o seu. Nome que se põe de pé ao lado dos de Joaquim Nabuco, Gilberto Freyre, Joaquim Cardoso, Paulo Freire, João Cabral, Hermilo Borba Filho, José Antônio Gonsalves de Mello, Evaldo Cabral, Osman Lins e Aluísio Bezerra Coutinho, seu irmão.

No entanto, Evaldo Coutinho não só é dono daquela que talvez seja a única obra filosófica de fato produzida no Brasil, criador de um Sistema filosófico que parte do princípio solipsista de que o Ser é a sua vigília, mas também é detentor de um estilo que o coloca, assim como Gilberto Freyre, entre os grandes escritores da língua portuguesa em qualquer tempo. Saímos da sua obra não apenas mais inteligentes, como compreendendo melhor os usos e meandros da língua de Camões, sua plasticidade, e de como falamos um dos idiomas mais belos do mundo. Homem de espírito barroco, sua prosa reflete seu espírito, e estilisticamente só encontra equivalente nas Américas na obra não menos barroca do cubano Lezama Lima.

Foram dez livros produzidos num período de quase 20 anos, entre as décadas de 70 e 80, sendo sete no campo da filosofia — “A Ordem Fisionômica” — e três que versam sobre a filosofia do cinema e da arquitetura e estética. Obras que não encontram equivalentes em língua portuguesa. No entanto, continuam sendo livros que repousam nas bibliotecas (públicas ou particulares) na espera de continuadores críticos, que possam fazer deles ferramentas para as suas reflexões sobre a estética, o cinema, a arquitetura e, principalmente, a Filosofia.

Se a obra de Coutinho tem o Ser como sua vigília (ele dizia que sua obra era uma espécie de “Teologia do Eu”), esse mesmo ser, assim como a existência das coisas, se apresenta como uma alegoria. Uma alegoria que por mais resistente e perpetuável que seja, se pauta pela efêmera duração da vida consciente do Ser. Para Evaldo, “o Ser tem a idade de quem existe”. Daí ele afirmar que o repertório do Ser “consiste em acumular, dentro de si e atendendo ao padrão humano, o universo em todas as idades”. Sendo assim, ao longo da nossa existência morremos todas as vezes que alguém que nos conheceu morre. Com a morte do Ser, parte do que somos, do que compartilhamos juntos, vai com ele. A morte física seria apenas o corolário das sucessivas mortes que vamos existenciando ao longo da nossa vida. É o que ele denominava de “cintilação cósmica”.

Com o encantamento de Evaldo Coutinho todos nós que o conhecemos e compartilhamos da sua inteligência singular, morremos também um pouco. No entanto, o melhor de si continua ao nosso dispor: sua obra. Ela é a presença viva e metafórica da sua passagem entre nós. E como presença viva, ela nos convida para que compartilhemos consigo da sua aventura: a aventura do espírito em busca do conhecimento sobre si e o efêmero mundo que o rodeia.

Se desejamos fazer jus ao legado de Evaldo Coutinho, deveríamos por resguardar seu acervo particular; papel que recai sobre os órgãos de cultura do Estado. À Função Joaquim Nabuco, cabe constituir um arquivo com seus manuscritos, cartas e acervo iconográfico; à UFPE, sua morada intelectual, tentar acolher sua erudita biblioteca de Filosofia. Eis o conjunto da obra que nos foi legada por um homem que preferiu os bastidores da vida intelectual, o cultivo da amizade e o amor da sua inseparável Giselda aos holofotes dos palcos.

por Bruno Bezerra

Com a chegada de 2007, chega também ao fim a 52ª legislatura do Congresso Nacional, considerado por muitos – inclusive pelo próprio presidente do Conselho de Ética da Câmara, deputado Ricardo Izar (PTB-SP) – como sendo o pior Congresso da história republicana do Brasil.

Contudo, quando o assunto é o Parlamento, a amnésia e a omissão política do povo brasileiro são fatores preocupantes. Da mesma forma que falta compromisso dos congressistas e do Congresso para com o Brasil, falta compromisso da sociedade brasileira para com o Congresso Nacional, ou melhor, falta-nos compromisso para com a democracia plena. Falta-nos, enquanto sociedade,
conceber a importância do bom funcionamento do Congresso Nacional. Falta-nos, enquanto cidadãos, conceber a verdadeira importância de uma sociedade soberana no gozo de seus direitos e deveres. Falta-nos uma sociedade que
compreenda o direito de votar e o dever de cobrar. Falta-nos uma sociedade que compreenda não apenas o direito, mas o dever de querer educar-se.

A perda parcial ou total da memória política é tão preocupante quanto a perda da capacidade de se indignar. A indignação é um sentimento fundamental para o ser humano. É um impulso forte que nos coloca contra aquilo que nos ofende ou fere. No tocante ao Parlamento brasileiro, a corrupção tem sido essa atrevida ofensa, essa sempre aberta e latejante ferida. A corrupção tem
sido um dos principais cânceres da sociedade brasileira, tem sido o terrorismo covarde que assola o Brasil, tem agredido até a nossa gramática, onde a palavra pizza virou sinônimo de impunidade, e mensalão passou a ser também propina.

A 52ª legislatura da Câmara dos Deputados (2003 a 2007), deve servir de efeito estufa para discussão do modelo de sociedade que desejamos. Pois, se o Parlamento é o espelho da sociedade, precisamos cuidar para que esse espelho reflita uma imagem melhor a cada dia. Mas para tanto, é necessário abolir a corrupção primeiro da sociedade, e assim, matarmos em nós a corrupção do espelho.

Todavia, nesse momento, devemos celebrar não apenas a passagem de ano, mas também, o fim de uma indigna legislatura, aprendendo as duras lições de um dos mais obscuros momentos da democracia brasileira, que ainda assim, é o caminho.
Por tudo, resolvi brindar à democracia, brindar escrevendo um livro que expressa boa parte do sentimento dos brasileiros e brasileiras de boa-fé para com a classe parlamentar verde e amarela, no início do século XXI. “Versos Sarcásticos – dedicado à diarréica memória da 52ª legislatura da Câmara dos Deputados” é pura reflexão em forma de sátira, é um livro recheado de
versos e charges, que seriam ainda mais cômicos, se não fossem frutos de uma história verdadeiramente trágica.

Bruno Bezerra é administrador de empresas e escritor, autor dos livros “Versos Sarcásticos” e “Caminhos do Desenvolvimento”

Por Ronaldo Cagiano

É estranho que ainda se ainda se dêem as costas para a literatura argentina contemporânea. Da terra de Borges, Oliverio Girondo, Bioy Casares, Julio Cortázar, Roberto Arlt, Juan José Saer, Alfonsina Stormi, Silvina Ocampo, Juan Guelman, Benito Lynch e tantos outros, muito pouco sabemos da recente produção. Embora desconheçamos essa realidade estética, a verdade é que há uma poesia e uma prosa em plena efervescência, considerando-se não apenas os clássicos vivos, mas uma geração que vem construindo uma bibliografia da melhor qualidade.

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Por: Ricardo Paiva
Num trabalho de aproximação de Ingmar Bergman, seu cinema e roteiros com os temas de filosofia de Sören Kierkegaard e o teatro de August Strindberg e Henrik Ibsen, é norte primodial deixar bem claro que Ingmar Bergman adaptou mais de doze peças de texto de Ibsen – incluindo A Doll´s House e Peer Gynt - e mais de vinte de Strindberg – incluindo The Father e Storm Weather . De Strindberg, principalmente, Ingmar Bergman herdou a perspectiva solitária do indivíduo atormentado perante o colossal fluxo dos acontecimentos da vida.
As questões em Bergman surgem quase que por associação direta com o pensamento atormentado – porém em escopo ainda maior – da obra de Kierkegaard, nas dimensões humana, religiosa e ética. E o paralelismo com Strindberg e Ibsen é um corte profundo epistemológico em toda obra bergmaniana, que perpassa a obra desses outros três pensadores e literatos.

Além de nos depararmos com um filósofo relativamente contra o estritamente empírico e mais coadunado com idéias existencialistas vivenciais, quando lemos Kierkegaard podemos argüir um preconceito de que sua metafísica é interiorizada demais, anti-Kantiana em sua metafísica do desejo. É nesse manejo de temas humanos que dá-se a ligação entre Kierkegaard e Bergman, principalmente.

O humanismo flui então absoluto, pela assunção e premissa que ambos levam da concepção filosófica de um homem unidade, que pertencente à seu conjunto dele com ele mesmo e seu real e não seu outro, faz-se só assim completo e inteiro na busca do entendimento de fé ou de vida. Pois, na medida que ele se completa – nunca inteiramente – nessa busca ele perfaz o caminho próprio inquebrantável e precípuo em relação à experiência maior social coletiva.

Alguns filósofos poderiam ser relacionados um pouco com Kierkegaard, como Heidegger e Pascal, mas mesmo assim, Kierkegaard difere essencialmente da maioria das idéias de todos eles, pois seu laboratório era o homem, ele passava por outras questões mas nem perto de avalizar o homem por leis superiores mecânicas e conquistas descobertas científicas da física – por exemplo -  ele passou.

Se não é razoável descrever alguém como Kierkegaard como anti-racionalismo, anti-Hegeliano ou anti-Kantiano (dois filósofos que muito admirava e dos quais sofreu influência intelectual), encontramos de sua obra, o seguinte sobre o que lhe distanciou de Hegel e seu pensamento oposto:

 “Ser idealista de imaginação não é nada difícil, mas ter que ‘existir’ como idealista é um labor de toda a vida e um labor fadigoso em extremo, pois que a existência constitui justamente o obstáculo à mão. Expressar existindo o que se compreendeu por si mesmo, nada tem de cômico; mas compreendê-lo todo, exceto a si mesmo, é muito cômico” [1]

Sob a égide de construção racional de valores universais – ainda que não universalizantes, pois valores em formação e teoria – de filosofia coletiva comum, depreendemos que a essa visão Kantiana com razão se opõem Kierkegaard e o cinema de Bergman. Pois, de fato que há de mais irrealizável do que a unificação da coletividade em pensamentos e conclusões ao invés da busca da percepção através da experiência individual?

É, ao mesmo tempo, mais caótico acreditar nessa construção humanista cristã que concebe o indivíduo como ente inicial que impulsiona as reais leis comportamentais, religiosas e éticas da vida. Porém, conhecedores dos limites e supressões existenciais humanas, é mais compreensível que o indivíduo – na solidão infinita de Strindberg – realize sua própria extensão rumo ao sentido de fé e vida.

O ‘’Onde está Deus’’ de Dostoievsky transmuta-se em o ‘’’Quem é Deus?’’ de Kierkegaard. Podemos por toda obra de Bergman encontrar personagens em que afloram caminhos e pensamentos até ateístas do cineasta sueco, mas ao longo de toda sua vida e formação lutherana rígida familiar, Bergman parece nunca ter se dissociado de uma crença em Deus.

Da mesma forma que Kierkegaard questiona a igreja e a religiosidade, Bergman o faz – principalmente em Antonius Block em O Sétimo Selo – mais identificado com a idéia humanista que os defeitos do homem e sua eterna tormenta são o seu inferno e que realmente há um Deus ante o temor à morte e o temor à esse próprio Deus.

Nesse terreno, é que surge toda perplexidade e contratempo na vida do homem de Strindberg e dos relacionamentos de Ibsen, estes realçados como influências em Bergman. A Dialética do Desconhecido, como citam alguns sobre aspectos da obra de Kierkegaard são nortes de seu trabalho que, em primeiro momento, podiam livrar suas exegeses de maior consistência teórica.

Mas, a fábrica de Kierkegaard – usando um termo propositalmente  pouco usual e adequado – é o homem quase como instituição.  E nessa tarefa, o que é individual, se torna menos perceptível e mais arriscado para se avaliar.

Se nos remetermos a Kierkegaard na obra de Bergman e também à Ibsen e Strindberg, em seus moldes teatrais angustiados e de conflito humano, a Trilogia do Silêncio é uma notável comparação de quanto à medida que Bergman desenvolve esses filmes, mais ele ratifica Kierkegaard e seu olhar espectral indiscreto do homem.

Enquanto a busca de Kierkegaard é mais orientada e menos aflitiva, a de Berman por suas imagens e seu conhecido pessimismo strindbergmaniano (termo da estudiosa sueca Linda Haverty Hugg) é realçado pelo belo trabalho de encenação e técnica fotográfica de Sven Nkyvist a retratar os estados d´alma.

Talvez mais que em outras obras como Persona, Morangos Silvestres ou Sétimo Selo, a acurada análise de Bergman atinja índices mais próximos da filosofia existencialista humanista ulterior de Kierkegaard – mais complexa que Sartre – pois centraliza-se mais do que nunca nas ações dos personagens principais dos filmes Através do Espelho, Luz de Inverno e O Silêncio. O homem seria o “motif” fulcral de Kierkegaard.

O “Cinema is the face” de Ingmar Bergman atende necessariamente e fundamentalmente essa concepção de câmera do close up, tão presente em sua obra ou, por exemplo, na de Carl Dreyer, de Ordet e La Passion de Jeane D´Arc.

Essa perspectiva sensorial de que o diretor tinha de não permitir a respiração aliviada para o ator de uma câmera que se dispusesse a muitos metros, torna também recorrente em sua obra como era recorrente a linguagem teatral de seus filmes. Junto a outro famoso pensamento do diretor que dizia

“Para mim, o cinema é antes de tudo uma variação do teatro. Ninguém irá me tirar da idéia de que o cinema é um teatro com regras mais flexíveis” [2]

Essas concepções ligam-se diretamente a essa concepção do temor, a angústia, o  “Dread” ante o possível Deus; angústia e ansiedade abordadas vastamente por Kierkegaard.

Ao mesmo tempo em que o desatino da opressão submetida à Bergman quando criança possa tê-lo feito um pessimista e possível ateu em potencial, é talvez mais ponderado pensarmos que todo esse aparato angustiado familiar anti-patriarcal e anti-clerical do teatro influenciado por Strindberg e Ibsen e a incessante busca existencial com olhar e viés humanista de Kierkegaard expressos na sua arte, sejam indícios cruciais de sua fé angustiada ou espanto e dúvida, base do seu trabalho e sua influência de Kierkegaard.

“Nós temos um grande vazio, a ilusão perdida de Deus, chame isso como quiser, uma necessidade de segurança intelectual que venha compensar todas as de segurança material, social. É esse vazio e tudo o que os homens inventam para preenchê-lo que eu descrevo em meus filmes” [3] 

O vazio que aparece em Ingrid Thulin e Gunnar Ljobström, as duas irmãs de O Silêncio, do vazio de Liv Ullman e Ingrid Thulin outras duas irmãs em Gritos e Sussuros ou de Liv Ullman com Ingrid Bergman, mãe e filha em Sonata de Outono.

Do calor de destruição provocado pela impossibilidade de comunicação e realização de Erland Josephson e Liv Ullman em Cenas de um Casamento até a mudez de Elizabeth Vogler e a explosão de Alma em Persona, o teatro e os dramas familiares exercidos nos temas e na forma de filmar se aproximam de Strindberg, Ibsen. 

E filosoficamente, essa construção de cinema teatral de Bergman trata da impossiblidade da descoberta sem a definição final da busca. O que Kierkegaard analisava era a impossibilidade dos meios e a irreversível necessidade de experiências e existências no alcance da luz e descoberta da existência e do encontro de fé, com Deus.

As condições da existência de Kierkegaard eram: o compromisso e risco da escolha, a subjetividade, a angústia e o desespero. Esses temas candentes estão em todas as almas femininas – O Deus feminino de Kierkegaard, resultado de impossibilidades e sensibilidades – são desenvolvidos por Ingmar Bergman à luz de teatro, cinema em close e com scenario realmente mais simples que um Visconti em seu planejamento em Noites Brancas, por exemplo, porém mais belo que.

“Como homem de teatro, Bergman é instado a dirigir peças de outros autores. Mas como homem de cinema, ele tem que se manter no controle do cenario e ser o mestre no processo. Ao contrário de Bresson ou Visconti, que criam um ponto de partida a partir de esquemas totalmente inventivos, Bergman cria suas aventuras e personagens transcendentes fora do nada [4]”.

Em Bergman, o ser vai ser o esteio e o espelho – presente em Bergman como Deus, morte, fé, sexualidade, família – simbólico de toda a agitação da natureza que compreende o humano e o divino e suas interpenetrações. “O indivíduo, a existência e o agir é que são a verdade”, segundo Kierkegaard. E existir consciente da existência dessa existência é a verdade, infelizmente, “existir é viver a angústia e o desespero”[5], no cerne do homem e o que o define: a experiência pessoal, angústia, dor, busca da fé, amor e  as escolhas.