31.07.2007 - 13:24
O cinema de Mário Peixoto
A montagem e a direção lírica, griffithiana e universal de Limite
Por Ricardo Paiva
O cinema de Mário Peixoto, portanto suas diversas idéias e concepções concretizadas em seu único e mítico Limite (1931), está aferrado à idéia griffithiana de montagem, com as imagens sendo soberanas em disposição da narrativa, usadas por exemplo de forma magistral e revolucionária por D.W. Griffith em O Nascimento de Uma Nação (1917) e Intolerância (1919). Nesses duas obras-primas, o americano inventava o cinema como linguagem desenvolvida para ser capaz de associar racional e logicamente uma série de imagens e compor nesse esquema uma narrativa.
O prólogo – uma seqüência fora da diegese do filme – estrutura-se em torno de uma imagem que é a fundamental de Limite: a mulher e as mãos algemadas. Imagem elementar, originária, - protéica lenta, de imagens longas, ligadas por fusões, estruturadas segundo um princípio não-narrativo”, como diz o físico, filósofo e crítico de cinema gaúcho Saulo Pereira de Mello.Nessa circularidade com unicidade, reside toda dificuldade de fazer um filme como Limite, universal e lírico, sem abdicar de rigor técnico – descontadas algumas limitações da época – para dramatizar e facilitar sua exposição.
O maior risco de Limite era que ainda dessa exigência de unicidade e capricho de imagens ligando-se umas às outras, o filme partia de uma história simples, em relação à ambientação e tamanho, reduzindo a margem de manipulação – pretendia-se mínima – em favorecimento de uma meticulosa encenação, direção de atores e trabalho de câmera refinado, num lirismo mais angustiado pois existencialista como Bergman afetos à Kierkegaard. São tessituras de imagens de uma busca espelho de uma alma de poeta que chegou a publicar o também mítico O Inútil de Cada Um (de primeira edição subestimada de 1955) por um cinema lírico e diferente do cinema griffithiano.
Na memória que fica ao vermos Limite, todas as cenas e angulações de câmera, todo o detalhado trabalho na direção de atores e a memória de imagens ficam como num relicário de beleza de várias unidades. Isto, mais adiante, delineado ainda por fios narrativos, mas fios narrativos menos diegéticos que o cinema de ouro Hollywoodiano, vai ser retomado pelo cinema moderno. E o cinema, especialmente, de silêncios.
Além de todo detalhamento de imagem, em simbologias de natureza, formas, contenção, angústia, Limite expõe duas narrativas que se entrecruzam em flashbacks totalmente articulados: o mundo da cena das ações no interior dos personagens – acontecendo no barco – e outro no interior dos personagens, este na terra contando o passado de onde vieram os personagens de Olga Breno, Raul Schnoor e Taciana Rei, como queria Mário Peixoto. O que nos leva a conclusão que por ter sido feito em uma noite e sendo simples, Limite nunca foi fácil, nasceu apenas de autor que tem impulsos geniais de artista, como explica Saulo Pereira de Mello.
A narrativa interior dos personagens também está impelida pela natureza que lhe dá o Limite, esse tema é escopo de Mário Peixoto, do seu filme e seu motif. O diretor, com sua estrutura pequena de roteiro – por tratar-se de uma pequena história em pequeno aspectro à primeira vista – torna universal seu tema de contenção de homem pela limitação de sua fraca natureza perante a força universal. É nesse contexto que as paisagens e a simbologia do mar, do penhasco que uma personagem vislumbra em crise existencial, a visão de urubus voando a serra onde estão ilhados numa morte à espreita, que Limite decerra sobre os personagens a senda da Impossibilidade.
A montagem de Limite é outro fator tão genial quanto a fotografia inovadora e bela de Edgard Brazil. Ela, a montagem, aqui tem que ser entendida à luz de expressionistas alemães, mas não sofre dos diapasões nos soviéticos representados por exemplo num Encouraçado Potemkim ou em Pudóvkin, Dojvenko. As delicadas unidades circulares são radicalmente pensadas – ou por impulso às vezes – como acertadas peças na sinfonia maior do filme. Essa apresentação e formatação são sempre recorrentes à proto-imagem, o que dá dimensão única ao tipo de cinema que já em 1931 o genial Mário Peixoto de dois projetos míticos e tantos outro abortados, emulava sob três égides temáticos: o tempo, a impossibilidade dos limites do homem e a poesia.
Essa apresentação e formatação são sempre recorrentes à proto-imagem de que fala Saulo Pereira de Mello e de que fala Mário Peixoto em seu Escritos Sobre Cinema, organizado por Saulo. Mário após ver a imagem no jornal de uma mulher aflita com expressão desoladora e com mãos que não são delas acorrentadas à algemas, deu o ponto de partida inicial em idéia e também nas imagens do projeto do filme Limite.
Desde a delicadeza de Erik Satie e sua Gynmopedie, que está no começo e repete-se por outras várias cenas do filme, até as imagens parecidas, limtadas pela borda do barco, pela força do mar, pela câmera mais diferente captando o rosto dos personagens, fugindo ao usual outros filmes. Limite, por Saulo Pereira de Mello, se junta a outros filmes mudos que são essenciais para a história do cinema.
Segundo Saulo, a linguagem narrativa, com todo os seus méritos, estancava a imaginação e parte da arte que advinha no cinema mudo de obras que ele destaca: A Terra (Dojvenko, de 1930), O Homem de Aran (Robert Flaherty, 1934). A Linha Geral (Eisenstein, 1929), City Lights (Charles Chaplin, 1931), A Mãe (Pudóvkin, 1926).
Esses filmes não serviam à narrativa do texto, sendo eminentemente cinematográficos, semelhança comum junto com a qualidade exponencial de suas imagens, suas inovações de câmera, em criativos enquadramentos e angulações ou mesmo num close como o de O Homem de Aran.
Mário Peixoto certamente em Londres procurou saber mais sobre Griffith, os expressionistas alemães – podemos reconhecer traços nas formas de abordagem da câmera e sua colocação pegando debaixo ou de outro ângulo mais incomum a expressão dos personagens e a fotografia a captar como uma espécie de sufoco irreal de psicologias. Mas é numa gramática totalmente envolta por inspirações e sentimentos de mundo pessoal ao mesmo tempo em que sentimentos de mundo todo se expressam nas individualidades, que fariam de Limite no maior filme brasileiro jamais feito, sem parâmetros e iguais, como define Cacá Diegues no documentário Onde a Terra Acaba (Sérgio Machado, 2001).